die Fragen stellte Corinna Uhl von Zem (C.U. / ZeM).

Vor kurzem gab es an der PH Freiburg wieder eines der mittlerweile traditionell gewordenen
Wochenenden für Elektronische Musik unter der Gesamtleitung von Klaus Weinhold - und so
ganz nebenbei stellte sich heraus, daß Herr Weinhold, der ZeM-Pionier schlechthin, vor genau
10 Jahren begann, sich mit Elektronischer Musik zu beschäftigen. Über seine damaligen
Anstöße und Beweggründe, die ihn zur Elektronischen Musik hinführten, gibt er uns in diesem
Interview Auskunft.

Corinna Uhl (C.U / ZeM.): Herr Weinhold, 10 Jahre Elektronische Musik –
wie fing denn das alles an?
Klaus Weinhold (K.W.): Die Arbeit begann über einen Kollegen, der mir vor etwa 10 Jahren in
Karlsruhe den Logik-Synthesizer vorführte. Ich war davon so fasziniert, daß ich sofort nach
Stuttgart ins Institut Rehberg fuhr und mir dort dieses Gerät anschaute und es dann auch gleich
anschaffte, weil ich der Meinung war, daß tatsächlich mit diesem Instrument, was sicherlich
nicht ganz vollkommen war, enorme Möglichkeiten, die den traditionellen Ton- und Musikbegriff
revolutionieren, möglich sein würden.

C.U.: Beim letzten ZeM-Wochenende erwähnten Sie auch den Jupiter4 - welche Rolle spielte
dieses Gerät am Anfang?
K.W.: Der Jupiter4 war ein ganz hervorragendes Instrument, von dem ich restlos begeistert war
- und wenn es das noch gäbe, glaube ich, könnte man von dem warmen analogen Klang auch
heute noch begeistert sein. Wenn ich also jemand empfehlen würde, neu anzufangen, würde
ich sagen, kaufen Sie sich ein solches Instrument. Übrigens hat er Abspeichermöglichkeiten,
und wenn ich mich recht erinnere, auch Sequencermöglichkeiten. Man konnte dort mit
einfachen Mitteln, wenn man einigermaßen Klavierspielen konnte - er hatte ja eine Tastatur -
tatsächlich etwas ganz Neuartiges, was die Tonalität völlig verließ, erzeugen.

C.U.: Wie ging es dann weiter nach dem Logik-Synthesizer und dem Jupiter4?
K.W.: Das ist ganz klar zu sagen. Nach dem Logik schaute man sich nach anderen Geräten
um, und es kam neben dem Jupiter4 dann der Teisco, der ähnlich ist wie der Jupiter4, und dann
ging es Schlag auf Schlag: Es kam der Jupiter8 auf, mehr schon mit digitalen
Speichermöglichkeiten, und parallel dazu lief das System 100M von Roland, was bis heute
noch aktuell ist - ich habe es auch noch. Dann, als man das hatte, kam allerdings der große
Bruch zum DX7, und danach kam MIDI. Das hat nun natürlich das eingeleitet, was in den
letzten 6 Jahren, also etwa seit 84 die Sache beherrscht, hoffentlich auch weiter beherrschen
wird, so daß man heutzutage in dem Digital-MIDI-Studio das Nonplusultra der Klangerzeugung,
Sequencerproduktionen und der ganzen Soundproduktion sehen kann.

C.U.: Sie kommen von der Orgel her - wie haben Sie den Schritt vollzogen von der Orgel zur
Elektronischen Musik?
K.W.: Die Orgel ist immer schon ein Synthesizer gewesen, d. h. also ein Instrument, mit dem
man nicht mit fertigen Klängen arbeitet, sondern stets gezwungen ist, einen Sound, einen Klang
- bei der Orgel nennt man es Registrierung - erst einmal zu erstellen. Im Laufe der Jahre kommt
man natürlich bei der Orgel an Grenzen, die im Instrument und in der Technik liegen. Diese
Grenzen innerhalb des Instruments zu überwinden ist aber kaum möglich. Es kam ein
Komponist hinzu, Ligeti, der vor ca. 30 Jahren in seiner Volumina die traditionellen Mittel der
Orgel ganz enorm erweitert hat, indem er einfach die Töne denaturierte durch Manipulationen
an der Windzuführung. Diese Komposition und diese neue Technik haben dazu geführt, daß
man innerhalb der Orgel und dann auch außerhalb, wie es die Elektronik ermöglichte, nach
neuen Wegen und nach neuen Möglichkeiten suchte.

C.U: Doch trotz der enormen Möglichkeiten können viele den Sprung zur Elektronischen Musik
nicht nachvollziehen.
K.W.: Das ist ein grundsätzliches Problem, das sich nicht nur in der Elektronischen Musik,
sondern auch beispielsweise innerhalb der Orgel stellt. Die meisten Instrumentalisten, in dem
Fall also Organisten, erwarten, daß das Instrument eine ganz bestimmte Stellung des Klanges
und der Interpretation ermöglicht, und sind nicht bereit, von dieser vorgefertigten Vorstellung in
irgendeiner Weise abzurücken. Grundsätzlich muß man eben auch sagen, daß eine Orgel und
jedes andere Musikinstrument dem Aufnahmevermögen des Menschen in einer ganz
bestimmten Weise entgegenkommt. Und der Mensch ist von Natur aus in gewisser Hinsicht
bequem und will sich in den gegebenen Möglichkeiten ausruhen, ohne in irgendeiner Weise
eine Erweiterung zu suchen oder erforschen zu wollen.

ZeM: Würden Sie denn sagen, daß der Schritt von der Orgel zu elektronischen
Musikinstrumenten leichter zu vollziehen ist als jetzt von, sagen wir mal, Klavier, Flöte, Geige
usw.?
K.W.: Absolut. Denn wie ich schon sagte, ist ein Klavierspieler z. B. auf einen Klang fixiert,
den er durch Anschlagstechnik, durch Üben dieser feinen Unterscheidungen ständig kultiviert.
Ein Sänger in genau dem gleichen Maß. Er hat seine Stimme, die sozusagen naturgegeben ist,
und er kommt über diese Stimme irgendwo nicht hinaus. Er will es vielleicht auch gar nicht,
während der Organist ständig Kombinationen suchen muß, weil sie in der Natur des
Instrumentes liegen. Eine Orgel mit etwa 100 Registern hat natürlich ungeahnte und fast
unbegrenzte Möglichkeiten, neue Klänge zusammenzusuchen - vielleicht sogar auf Kosten
einer differenzierten Anschlagskunst, auf die die Pianisten zu Recht sehr stolz sind.

C.U: Muß man denn bei elektronischen Instrumenten nicht üben? Das ist ja eine recht
verbreitete Meinung.
K.W.: Üben im traditionellen Sinne nicht, denn üben setzt voraus, daß man eine bestimmte
körperliche Fähigkeit genau wie beim Sport, beim Fahrradfahren oder Skifahren, austrägt.
Diese mechanischen Fähigkeiten übernimmt in gewisser Weise das elektronische Instrument.
Was man aber sofort ausbilden muß, ist eine Sensibilität dem Klang gegenüber. Sie müssen
lernen, nicht auf Ihre Finger zu achten oder auf Noten zu schauen, sondern mit dem Ohr zu
arbeiten, das Ohr zu sensibilisieren, und das ist erheblich musikalischer, als nur auf
Übertragungen von Notenbildern in Fingermechanik zu achten.

C.U: Haben Sie denn irgendwelche Vorbilder in der Neuen Musik oder im elektronischen
Musikbereich?
K.W.: Die Vorbilder in der Elektronik liegen in der gesamten Modernen Musik, und da würde
ich sagen in der sogenannten Serialität. Dort werden ganz bestimmte Ereignisse in einer 
bestimmten Reihe angeordnet. In der klassischen Serialität sind es Töne, die nicht mehr
einer Tonleiter folgen, sondern in einer Reihe, die der Komponist sich selbst setzt. In der
Elektronik können Sie beispielsweise eine solche Reihe selbst setzten, indem Sie 10 oder 100
oder 200 Synthesizerklänge, Sprachklänge oder Gemischtsampleklänge zusammensetzen, die
dann in den verschiedenartigsten Variationen ablaufen.
Also von der traditionellen Musik, von der traditionellen Patternvorstellung und Tonvorstellung
führt meines Erachtens kein direkter Weg zur elektronischen Klanggestaltung.

C.U: Aber auch in Sequencern und Sequencerprogrammen wird doch von Pattern und
Patternvorstellungen gesprochen. Wie können Sie das vereinbaren?
K.W.: Die Pattern in einem Sequencer orientieren sich natürlich am traditionell geschulten
Musiker, der im Grunde genommen das neue Wesen der Elektronik nicht verstanden hat oder
auch nicht verstehen will. Im Unterschied zu den amerikanischen Programmen, das Dr. T´s zum
Beispiel, wollen die europäischen und deutschen Programme letztlich in traditionellen Mustern
und Pattern, die sich also auch in den Sequencern niederschlagen, bleiben.

C.U: Sequencerprogramme und auch elektronische Musikinstrumente werden ja oft dazu
benutzt, um solche klassischen Muster wieder zu kopieren. Was gibt es denn für Möglichkeiten,
in neue Richtungen vorzudringen?
K.W.: Es ist letztlich eine philosophisch-religiöse Frage: Solange der Mensch im traditionellen
Bewußtsein bleibt, und das wird er wohl weitestgehend tun, sind diese Neuerungen einfach
nicht durchsetzbar. Der Mensch neigt ständig dazu, bei den in der Kindheit erworbenen Denk
und Verhaltensmustern, auch Musikmustern irgendwie zu bleiben. Das ist von der Kindheit an
gegeben, beim erwachsenen Menschen, beim Politiker, der eine Wirklichkeit mit Pattern von
vor 40 Jahren heute vollziehen will. Die Wirklichkeit verändert sich ständig, und der Mensch ist
offenbar von Natur aus konservativ und kann sich an diese Veränderungen, die in allen
Bereichen und damit auch in der Musik explosionsartig vor sich gehen - er kann sich an diese
Wirklichkeitsbewältigung nicht anpassen. Und deswegen bin ich der Meinung, daß die
Elektronische Musik deshalb keine Zukunft findet, weil sich der Mensch an diese neue Zukunft
nicht rasch genug anpassen kann. Kann sein, daß die Firma Yamaha oder die elektronischen
Instrumente irgendwann verschwunden sein werden, weil sich die Menschen an die neuen
Möglichkeiten ganz einfach nicht angepaßt haben, auch nicht versucht haben, sich
anzupassen.

C.U: Nach 10 Jahren Elektronischer Musik - welche Bilanz ziehen Sie für sich und dann auch
für die jungen Menschen?
K.W.: Die Bilanz ist, wenn man so will, auch für mich persönlich eine großartige, und sie wird es
bleiben. Ich selbst habe sozusagen die Möglichkeiten, die uns gegeben worden sind, soweit ich
das konnte, voll ausgeschöpft. Die Potentialität, die sich einfach ergeben hat durch die
Instrumente, konnte tatsächlich durch die neuen Instrumente immer wieder in Aktion gesetzt
und immer wieder ausgefüllt werden. Nur, das Tragische ist, daß die meisten Menschen, auch
junge, diese Entwicklung gar nicht mitvollziehen wollen. Sie sind gar nicht gewillt und vielleicht
auch nicht in der Lage, diese neuen Möglichkeiten für eine eigene künstlerische Arbeit
anzuerkennen und überhaupt einmal umzusetzen. Der Grund mag der sein, daß die
Kommunikation, und das ist eine Grunderfahrung der 10 Jahre, mit anderen Hörern nicht in
dem Maße gegeben war und auch nicht gegeben sein wird, wie man sie sich vielleicht wünscht. 
Ich persönlich habe das inzwischen akzeptiert, denn ich weiß, daß der Mensch diese
Kommunikation gar nicht haben kann, weil er in diesen neuen Medien noch nicht geschult ist
und auch nicht gewillt ist, sie ohne Schulung und ohne neue Erkenntnis zu übernehmen. Ich
glaube auch nicht, daß der sinnliche Reiz solcher unbekannten Klänge so stark ist, daß man
davon in jedem Falle fasziniert ist. Offenbar lebt der sogenannte natürliche Mensch immer von
dem, was er irgendwie kennt. Und das Unbekannte wirkt auf ihn letztlich nicht befreiend,
sondern eher nur beklemmend.

C.U: Immerhin gibt es einige Personen, die beispielsweise von den Klängen des DX7 so
fasziniert waren, daß sie angefangen haben, Elektronische Musik zu machen. Wie kommt es,
daß dennoch die meisten jungen Menschen davon nicht so fasziniert sind?
K.W.: Es ist klar, daß viele Menschen begeistert sind von der Sache. Und denen braucht man
es überhaupt nicht zu sagen. Sie erkennen das, genauso wie ich das vor 10 Jahren
automatisch und instinktiv erkannt habe. Ich möchte diese Menschen fast als unnormal
bezeichnen, als Menschen, die in der Lage sind, eine solche Rezeption aufzunehmen. Aber die
Mehrheit ist offenbar dazu nicht in der Lage, und die Frage ist, ob wir in unserer Arbeit diese
Menschen dazu bringen können, ob wir dazu missionieren müssen oder ob wir dazu ein
hervorragendes pädagogisch-didaktisches Konzept entwickeln müssen, ob wir einfach mal
warten müssen, bis die Zeitläufe für uns günstiger sind. Diese Frage ist noch nicht entschieden.
Ich bin auch zutiefst davon überzeugt, daß es im Moment tatsächlich bei den jungen Menschen
10 Prozent gibt, die von den DX7-Klängen und dieser Art Musik restlos fasziniert sind. Nur,
wenn wir Öffentlichkeitsarbeit machen wollen, geht es nicht nur um 5 bis 10 Prozent, sondern
wir müssen uns an eine Mehrheit wenden. Und die wird unserer Arbeit nach wie vor sehr
reserviert gegenüberstehen.

C.U: Wie, glauben Sie, kann man die Mehrheit begeistern?
K.W.: Wie ich eben schon sagte, durch eine Missionierungstechnik oder durch charismatische
Persönlichkeiten, die aufgrund ihrer Person auf andere so wirken, daß plötzlich das, was bisher
abgelehnt wurde, auf einmal in aller Munde - und in aller Ohren ist.

C.U: Und was würden Sie den 10% jungen Menschen empfehlen, die einsteigen wollen in
Elektronische Musik und nicht genau wissen, woran sie sich orientieren sollen?
K.W.: Denen würde ich empfehlen, tatsächlich zu versuchen, ein solches Konzept zu entwerfen
und nicht nur im stillen Kämmerlein zu arbeiten und im stillen Kämmerlein begeistert zu sein,
sondern sich mit Freunden zusammenzutun, die auch begeistert sind. Dann immer wieder in
Konzerten, Vorführungen und Workshops usw. auf die großartigen Möglichkeiten dieser neuen
Technologie hinzuweisen und damit den Menschen von einem rezeptiven zu einem kreativen
Verhalten zu führen.

C.U: Ich nehme an, daß auch Sie ganz am Anfang die Elektronische Musik in Ihrem stillen
Kämmerlein vollzogen haben. Wann traten Sie denn damit das erste mal an die Öffentlichkeit?
K.W.: Eigentlich sehr bald. Jede Produktion war bei mir als Musiker, der eine sogenannte
Außenwirkung haben muß, nie für sich selbst, man spielt nie für sich selbst. Schon immer war
dieser Gedanke da, etwas der Öffentlichkeit vorzustellen. Und deswegen sind wir bereits ein
dreiviertel Jahr nach Anschaffung des Logik in Offenburg in einer Kirche, in der ich damals
Organist war, mit Produktionen am Logik, mit dem Jupiter4 und mit dem Teisco an die 
Öffentlichkeit getreten. Ich glaube, daß man sich in meinem Alter etwas zurückziehen wird, daß
aber im Grunde genommen jeder Produzent Elektronischer Musik immer daran denken sollte,
im kleinen oder im großen Kreis seine sogenannten Werke oder Stücke oder Produktionen an
die Öffentlichkeit zu bringen.

C.U: Sie geben auch Kurse in Synthesizer bzw. Synthesizerprogrammierung an der PH. Wann
begann denn das?
K.W.: Schon, sobald der Logik und der AKS angeschafft waren. Die Geräte wurden an die PH
transportiert, und wenn ich mich recht erinnere, ist schon im Jahre 84 mit etwa zehn Studenten
ein erster Kurs in Musikelektronik/Soundelektronik durchgeführt worden. Ob allerdings Geräte
daraufhin gekauft worden sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls sind die ersten
Instrumente dann gekauft worden, als Instrumente mit Tastaturen im digitalen Bereich, also wie
der DX7, angeboten wurden. Der DX7 wird übrigens bis heute gekauft. Da ich gerade nach
Kursen gefragt wurde, wir haben jetzt an der PH drei Studierende, die sich also sechs Jahre
nach der Erzeugung des DX7 ein solches Instrument antiquarisch gekauft haben und damit
spielen wollen.

C.U: Wurden Sie denn von der Hochschule bzw. von Ihren Musikerkollegen in irgendeiner
Weise unterstützt?
K.W.: Eigentlich in keiner Weise. Einmal ist vor etwa 8 Jahren ein kleines System 100M gekauft
worden, aber das ist bereits vor der Entstehung der Elektronik beantragt worden. Und in
Stuttgart hat man das Wort Synthesizer gelesen und dann gedacht, es ist wohl etwas Neues
und müßte gekauft werden. Das Gerät steht inzwischen unter dem Tisch. Seitdem ist nichts
angeschafft worden, und ich bin auch in keiner Weise von Kollegenkreisen und
Hochschulkreisen bei der Arbeit unterstützt worden, ganz einfach wohl deshalb, weil sich die
meisten bei dieser Arbeit nichts oder nur etwas sehr Abstruses vorstellen können.

C.U: Wie ist die Resonanz von den Studenten her?
K.W.: Die Resonanz bei den Studenten hat ständig zugenommen. Heute kann man sagen, daß
5 bis 10 Prozent von der Sache wissen und auch willens sind, in dieser Angelegenheit zu
arbeiten, zum Teil auch deshalb, weil sie nun wissen, daß eine Lehrkraft für dieses Fach an der
PH Freiburg da ist.

C.U: Aus diesen 5-10 Prozent ist ja ZeM entstanden.
K.W.: Ja, richtig. Es sind insbesondere zwei bis drei Namen, die das förderten. Inzwischen ist
eine gewissen Diskrepanz entstanden: Die einen wollen an der PH Elektronische Musik
studieren, die anderen gehen zu ZeM und ZeM College. Wir hoffen, daß wir da einen
gemeinsamen Nenner im Laufe der nächsten Jahre finden werden. Mein persönlicher Wunsch
ist, daß die Arbeit von der PH letztlich zum ZeM College als einer eigenen Institution
hinübergelegt wird.

C.U: Vielen Dank für das Gespräch

die Fragen stellte Ralf Jankovsky (R.J)

R. J.: Wie wollen Sie sich vorstellen?
K.W:
Es ist sehr schwer, mich vorzustellen. Soll ich mich als Leiter dieses Studios hier vorstellen oder soll ich mich als Mensch vorstellen oder als Musiker? Dabei stellt sich die Frage sofort, ob man hier als Musiker in diesem Studio auftreten kann. Ich würde sage, ich stelle mich jetzt hier in einer aktuellen Situation vor, nämlich so, dass ich vermutlich heute und gestern und wohl auch morgen in diesem Studio arbeiten werde als Studiomusiker als Elektroniker, der sich in einer völlig neuartigen Weise, der Musik, so sage ich jetzt, da zuwendet. Der fundamentale Unterschied wäre der, dass wir hier in einem Raum stehen, wo ein Flügel steht, oder in einer Kirche, wo vielleicht eine hervorragende Orgel auf einer Empore ist. Diesen Gegensatz würde ich jetzt hier als wichtig erachten.

R. J.: Wie fing alles an?
K.W: Das fing wohl so an, dass hier in meinem Leben - und nicht nur in meinem Leben, sondern in der Geschichte, in der Musikgeschichte - ein Angebot, egal woher, in die Welt kam, und dieses Angebot konnte man bezeichnen als elektronische Musik. Man hatte davon schon gehört, in Frankreich, man hat den Namen gehört. Ich selbst habe die elektronische Musik kennengelernt während des Studiums in Köln. Dort war der Musiker Stockhausen, ein hervorragender Künstler, tätig und hat der Welt und damit auch den Kölnern und der Kölner Musikhochschule seine Sachen vorgeführt. Die Reaktionen waren ganz verschieden. Es gab einen Musikwissenschaftler, der sagte, das sind die Klänge aus der Hölle. Andere, darunter natürlich ich selber, waren von dieser Neuartigkeit fasziniert. Sie ist dann wieder zurückgegangen, und plötzlich wurden hier in Freiburg Instrumente angeboten, mit denen man das, was Stockhausen damals als etwas Neues in die Welt brachte, realisieren konnte. Hinzu kommt noch, dass schon damals bei mir, bei meiner Tätigkeit als klassischer Musiker, der Bach gespielt hat oder Reger usw. oder Chopin, der Wunsch, die Frage da war: Gibt es eigentlich noch etwas Anderes als das, was hier in der Musikhochschule oder auf dem Flügel oder auf dieser Orgel zu realisieren ist? Die Frage stellte sich, und ich glaubte, dass sie in dieser sog. elektronischen Musik eine Antwort findet.
Und damit begann eine Tätigkeit, die bis heute andauert. Die elektronische Musik, die also damals in den 50er Jahren, Stockhausen, begann und in den 80er Jahren, was ich eben sagte, durch das Angebot - hier in Süddeutschland war es die Firma Rehberg - in die Welt kam, habe ich mit Freude ergriffen, und das hat sich bis heute, bis zu diesem Interview fortgesetzt.

R. J.: Gab es Meilensteine in der Entstehung der Elektronischen Musik?
K.W: Sehr viele, also die haben sich bis heute eigentlich fortgesetzt. Die ersten Meilensteine waren die Geräte AKS, die verbreitet wurden, dann kamen die großen Meilensteine aus Japan, Instrumente wie 100M, der Name wird vielleicht wenig sagen, dann kam natürlich Amerika auf, Moog, das waren alles Meilensteine und die haben sich bis heute fortgesetzt. Moog ist heute in Amerika Verbos, der AKS, den ich erwähnt habe, ist heute Vermona in Sachsen, als Neuestes gibt es jetzt in Köln klangbau, eine Firma oder ein Ingenieur, der das macht, ein ganz neuer Meilenstein, was nicht heißt, dass da immer wieder etwas ganz Neues gekommen ist. Die Grundlage blieb immer dieselbe, aber es wurden doch immer wieder Neuerungen evolutionärer oder revolutionärer Art reingebracht, so dass man durchaus sagen kann, ich beziehe mich jetzt auf diesen Meilenstein, zum Beispiel von Roland 100M. Das ist ein klassisches Instrument und wird ein Meilenstein bleiben. Man kann das Instrument heute antiquarisch zu einem relativ hohen Preis kaufen.

R. J.: Kann man bei elektronischer Musik von Musik sprechen? Schließlich werden die Töne physikalisch erzeugt.
K.W: Diese Frage ist natürlich außerordentlich interessant. Da müsste man natürlich genau definieren, was Musik ist, was aber geschehen ist. Ich glaube, da braucht man nichts hinzuzufügen. Die gesamte abendländische Musik besteht aus dem Phänomen Ton, das weiß jeder, was das ist, und das Zweite ist Stimme, lateinisch vox. Darauf beruht das ganze System, und diese vox, diese Stimmen sind - und das ist ganz entscheidend -, immer definiert.
Und hier ist eine ganz große Trennung zwischen dieser klassischen Musik und elektronischen Musik, dass diese Definition, dieser Ton vollkommen aufgehoben wird. Man kann grob sagen, dass der Ton sich in das Geräusch verändert hat. Im Geräusch sind Töne vorhanden, man kann sie herauskristallisieren, man kann natürlich aus Tönen Geräusche machen. Aber der Grundansatzpunkt ist, dass das Geräusch und damit diese Tonmischung - so wurde das auch genannt - eine Komplexität darstellt.
Und da kommt man natürlich auf die Frage, wie sich die Wirklichkeit - ich meine jetzt nicht die musikalische sondern die allgemeine - sich uns stellt. Sie stellt sich immer in einer Komplexität. Wenn ich aus dem Fenster herausschaue, sehe ich nicht einen Baum, sondern sehe eine Fülle von Gegenständen, von Bäumen usw., von Pflanzen, also immer eine Komplexität. Und die klassische Musik hat nun aus dieser Komplexität eine Auswahl getroffen, die offenbar dem Menschen sehr nahekommt. Das menschliche Gehirn will offenbar diese Auswahl haben. Der Mensch beginnt natürlich zu fragen: Was ist das, ist das ein Baum, ist das eine Pflanze, ist das ein Mensch? Also er versucht immer, das Objekt zu definieren, und damit wird die Welt klar. Und genauso wird das Riesengeräusch, die Geräuschmöglichkeiten, die die Natur bietet, diese Komplexität des Klanglichen, die eigentlich unergründlich ist, die wird durch den Ton klar. Und damit hat sich im Abendland und nicht nur im Abendland, in der ganzen Welt eigentlich diese Musik durchgesetzt und hat den Menschen überall total überzeugt. Und das war vermutlich schon immer so, schon bei den Ägyptern ist vermutlich mit Tönen musiziert worden.
Und jetzt kommt – da kann man mal hinten hinschauen - etwas ganz Anderes in die Welt: Statt eines Instrumentes, eines Flügels mit den Tasten mit den einzelnen Tönen – es sind übrigens nur 12, sehr wichtig – steht hier ein Instrument wo man keine Taste sieht, sondern wo nur irgendwelche Regler da sind, die irgendetwas Klangliches aus dem Instrument herausholen, völlig freibleibend, undefinierbar. Das ist der Grund: Sie haben einen undefinierbaren Hintergrund und können ein undefinierbares Resultat daraus erzeugen.
Und das – jetzt mache ich einen Riesensprung - erzeugt offenbar beim Hörer ein gewisses Unbefriedigtsein, während die Ton-Musik immer auch zu einer Sicherheit führt. Wenn man einen Ton hört, hat man ein absolut sicheres Gefühl. Genauso wie ich ein sicheres Gefühl habe, wenn ich sage, das ist ein Baum und das ist dieser Mensch. Wenn Sie das nicht definieren können, entsteht sofort eine Unsicherheit. Und damit ist eigentlich die Frage beantwortet, dass die klassische Musik, die Musik der Töne das erzeugt, was der Mensch immer will, nämlich Sicherheit. Diese Sicherheit hat sich verwandelt in eine – ich weiß gar nicht ob man sagen soll Unsicherheit - jedenfalls in etwas, was nicht feststeht, was nicht definiert ist und damit unergründlich ist.

R. J.: Hat elektronische Musik etwas mit Kunst zu tun?
K.W: Die Frage nach der Kunst stellt sich hier natürlich auch, Kunst, Ars usw. ist auch wieder eine Auswahl. Man kann sich fragen, ob die Natur, wie sie sich stellt, ein Kunstwerk ist. Das haben viele Philosophen, vermutlich auch die Griechen gesagt. Ich würde sagen, sie ist es absolut nicht, sie ist ein Sammelsurium von Eigenschaften, von Möglichkeiten, und damit kommt ein neues Wort ins Spiel. Die Natur ist eine Ansammlung von Möglichkeiten, und die Kunst ist eine ganz bestimmte Auswahl, wie man etwas machen kann. Nicht wahr, ein Kunstwerk ist z.B. eine griechische Statue oder eine ägyptische Statue, oder ein Werk von Beethoven. Das ist Kunst.
Was hier im Hintergrund in diesem Studio steht oder was ich auch mache, muss ich schon sagen, ist Technik. Und damit kommt man zu dem griechischen Wort téchne, téchne heißt nicht nur Kunst, sondern einfach Kunstwerk, Werkzeug, mit dem man etwas macht, wo aber der klassische Kunstgedanke ins Spiel kommt, und der hängt mit Ästhetik zusammen. Ästhetik ist wieder so ein neuer Begriff, Schönheit, Ausgewogenheit, Symmetrie. Auch da muss man ganz krass sagen, die Natur ist nie symmetrisch und sie ist manchmal schön. Und so kann man natürlich mit diesen elektronischen Instrumenten manchmal, wenn man das will, intentional etwas Schönes und damit wohl ein Kunstwerk schaffen. Normalerweise sind das aber nicht Kunstwerke.
Ich persönlich habe den Ausdruck Abläufe. Es sind technische, musikalische, akustische Abläufe, so wie man sagen kann, dass die Welt ein Ablauf ist, ohne Ziel übrigens. Ein Kunstwerk hat immer ein Ziel, einen Anfang und ein Ende, während diese Abläufe irgendwann beginnen und sie hören irgendwann auf. Also, um die Frage zu beantworten: Der Kunstcharakter ist hier in diesem Instrumentarium, in dieser sog. Musik, in dieser Abfolge von Klängen eigentlich total und bewusst aufgehoben.

R. J.: Muss man lernen, diese Musik zu hören und zu verstehen?
K.W: Das ist eine sehr wichtige Frage. Die Frage ist, was der Mensch von Natur aus, das Kind, eigentlich hört. Vermutlich ist es so, soweit meine Kenntnis reicht, dass ein Kind, ein Säugling schreit und bringt damit alle Klänge, die die Natur bietet, sofort in Aktion. Ein schreiendes Baby äußert sich in allen möglichen Klangfarben, Klängen laut und leise, dunkel und hell, und das Ganze wird dann z.B. durch die Sprache rationalisiert Es kommen dann Buchstaben auf, die Buchstaben und Worte entsprechen übrigens den Tönen, und damit ist die gesamte Welt eingeteilt, und nun muss man, das kann man lernen, das hab´ ich auch gelernt, muss man sozusagen, und damit beantworte ich diese Frage, diese Komplexität, die Wahrnehmung der Komplexität, eigentlich erst lernen. Und es kann sogar sein, dass man das gar nicht will, dass man sagt nein, ich möchte doch nicht die Komplexität wahrnehmen, das ist mir viel zu kompliziert, so wie man, auch ich persönlich immer wieder gehört habe, wenn man etwas vorgeführt hat, das ist viel zu anstrengend.
Nicht wahr, einen Ton wahrzunehmen, ist nicht anstrengend, einen C-Dur–Akkord zu hören, ist ganz toll, das befriedigt, aber solche Klänge, die in sich ständig auch bewegt sind durch ihre Undefiniertheit, die wahrzunehmen erfordert natürlich eine enorme Anstrengung, und die kann oder muss oder will man lernen, und dann kann natürlich – dann dreh´ ich das mal herum – wer sich an diese Klänge gewöhnt hat – man kann das auch als spektrale Klänge bezeichnen, vielleicht kommen wir noch darauf – natürlich sagen, dass diese klassische Musik mit ihren Tönen – ich sage es sehr krass – schlichtweg langweilig ist. Sie wissen genau, was da kommt, was da da ist, und der Informationsgrad ist außerordentlich gering, während der Informationsgrad eines elektronischen Klanges, selbst einer Sinuswelle, die eine ganz einfache Schwingungsform ist, außerordentlich hoch ist. Wie klingt eine Sinuswelle sozusagen? Sie können auch sagen, statt dass ich Wein trinke, einen ganz tollen Wein aus dem Kaiserstuhl: Wie schmeckt eigentlich ein ganz sauberes Wasser? Das schmeckt eigentlich auch sehr interessant und: Was kann man damit machen?

R. J.: Wie kommt man von der Orgel zur elektronischen Musik?
K.W: Eigentlich man kommt nur von der Orgel dahin, sie kommen niemals vom Singen, Sängerin, Sänger dahin. Die Orgel, von der ich herkomme, ist der erste große Synthesizer, in dem Sie, das habe ich natürlich als Heranwachsender erlebt, in dem Sie das, was die Natur, die Stimme bietet, in einer enormen Vielfalt in ein technisches Instrument übertragen. Und dieses technische Instrument, die Orgel ist außerordentlich vielfältig. Sie stellen, wenn Sie Klavier spielen oder Geige spielen, fest, dass es eigentlich nur die Geige gibt, und das Klavier klingt immer wie ein Klavier und eine Stimme klingt immer wie eine Stimme, enorm geschult. Und auf der Orgel entdecken Sie plötzlich, dass sich die Klangfarbe, man nennt das da Register, total verändern kann.
Wenn ich an der Orgel, von der ich herkomme, im ehemaligen Schlesien, gesessen habe, konnte ich dort einen C-Dur-Akkord nicht wie am Flügel nur als Akkord spielen, sondern ich konnte den C-Dur- Akkord mit dem sog. Register Gambe spielen, dann klang das wie eine Gambe, synthetisch, das ist wichtig. Die Orgel erzeugt nicht natürliche Klänge sondern synthetische Klänge, die also sich von der Natur irgendwie entfernt haben und künstlich sind. Ich konnte auch diesen C-Dur–Akkord mit einer Viola oder mit einer Flöte, mit einer Trompete spielen. Es erklang irgendwie dasselbe und klang völlig anders. Oder ein anderes Beispiel: Mir wurde ein Lied vorgesungen, „Hänschen klein“ oder „ In dem Schneegebirge“, und plötzlich konnte ich das auf der Orgel auch wieder mit der Trompete und mit der Flöte und mit der Gambe spielen. Ja, das war ein enormes Erlebnis.
Und jetzt mach´ ich einen Riesensprung: Auf einem Synthesizer haben Sie nicht nur wie auf der Orgel 40 Register, man nennt das Register, sondern Sie haben 400, Sie haben 4000 Register, die Sie selber gestalten können. Die Orgel legt das alles fest. Da ist es der Orgelbauer gewesen, der Ihnen die 40 Register oder 10 oder 20 gebaut hat. Hier auf diesem Instrument, was hier hinter mir steht, können Sie mit den vorhandenen Mitteln allen möglichen Klang – man nennt das dann auf der Orgel Register oder Sie können auch sagen, das sind Klangfarben – erzeugen. Und damit ist wieder diese Vielfalt erreicht, die ein Organist hat, der sozusagen gewöhnt ist, ständig die Klangfarbe zu verändern Er kann auch ein klassisches Stück mit verschiedenen Klangfarben spielen. Ich hab´ eben gesagt ein Volkslied spielen, er kann ein Bach-Präludium mit x Klangfarben spielen.
Nicht wahr, wenn ich eine Orgel mit 10 Registern habe, kann mir ein Mathematiker ausrechnen, wieviel Kombinationen mit zwei Registern, mit drei Registern da möglich sind, und dasselbe hat sich multipliziert ins Unendliche in der elektronischen Musik, bis heute. Selbst ein ganz modernes klassisches Instrument von Roland oder einer anderen Firma bietet Ihnen heute Presets an, und diese Presets entsprechen genau dem, was bei der Orgel die Register waren. Die Orgel, von der ich herkomme, hatte also 16 Presets, die alle benennbar waren, ich hab´ es ja schon gesagt, zum Beispiel Doppelflöte oder Gambe oder Bordun oder Cello. Das waren Presets, die ich nicht verändern konnte. Und hier, auf den elektronischen Instrumenten, habe ich vielleicht auch ein Cello, ich kann das aber in alle möglichen Richtungen verändern, und damit ist natürlich wieder die Definition und die Eindeutigkeit aufgegeben. Es verschwimmt alles ins Unendliche, während eben auch eine Orgel noch relativ endlich ist, ich glaube, der Flügel ist ganz endlich.
Aber damit sind wir sozusagen in einem bestimmten Weltbild: Die Welt besteht aus einer Unendlichkeit, und die eröffnet sich hier in diesen musikalischen Instrumenten. Ich kann alle erwähnen, ob diesen GRP, der hinter mir steht, oder ob ich ein neues Roland-Instrument oder einen Vermona aus Sachsen nehme, das ist alles dasselbe. In all diesen Instrumenten, in bestimmten Graden äußert sich diese Unendlichkeit und Undefinierbarkeit.

R. J.: Wie sieht Ihre tägliche Arbeit aus?
K.W: Meine tägliche Arbeit sind so aus, dass ich tatsächlich sagen kann, dass ich fünf oder noch mehr Stunden am Tag in den Studios – es sind inzwischen mehrere – einfach arbeite, dass ich manchmal einen festen Plan habe, was ich mache, ein Instrument benütze, z.B. ganz konkret gesagt, habe ich vor wenigen Tagen mir noch einmal eine CD vorgenommen und die in Form einer sog. Ringmodulation mit dem italienischen GRP bearbeitet. Ich kann auch Klänge programmieren, ich kann Aufnahmen machen, ich kann auch meine Stücke abhören. Es jedenfalls außerordentlich umfangreich, was ich jeden Tag ohne die geringste Langeweile, die aufkommen könnte, sich anbietet.

R. J.: Haben Sie auch Konzerte gegeben?
K.W: Wir haben natürlich damals mit den 80er Jahren sofort begonnen mit den Möglichkeiten von, ich würde gar nicht mal sagen Konzerten. Es war interessant, dass diese Konzerte oft bezeichnet wurden als Vorführungen. Der Ausdruck ist gar nicht schlecht: Es wurden dort neue Möglichkeiten
vorgeführt. Ein Konzert ist natürlich etwas völlig anderes, das heißt Wettstreit, man zeigt seine Leistungen, die man hat auf dem Klavier oder auf der Geige.
Es wurden Möglichkeiten vorgeführt, und da habe ich natürlich die Möglichkeiten, die mir gegeben waren, ohne dass man wohin reisen musste, natürlich ergriffen, und das waren die Möglichkeiten in der Pädagogischen Hochschule Freiburg die Aula und andere Räume zu benützen, um dort
an vielen Wochenenden, das waren immer zwei Tage, diese Vorführungen einem mehr oder weniger
großen Publikum anzubieten. Wir haben das gemacht, das war immer an den Nachmittagen, dann kamen Leute, und ich habe übrigens völlig freibleibend diese Vorführungen begonnen. Das waren ganz verschiedene Sachen, was man da gemacht hat, das hat sich dann auch weiter fortgesetzt bis in den Nachmittag hinein, und am Sonntag hat sich das wieder fortgesetzt bis in den Nachmittag hinein. Und dann habe ich an dem Wohnort, wo ich wohne, das ist Emmendingen, da befindet sich in der Nähe meiner Wohnung eine hervorragende Halle, Steinhalle genannt, gefragt, kann ich denn hier, als Emmendinger Bürger, ich biete etwas ganz Besonderes, kann ich denn hier Konzerte – nein, ich sage es schon wieder falsch – auch meine Vorführungen anbieten. Das hat man angenommen, sogar kostenlos.
Wir haben, und das muss ich auch erwähnen, uns dann natürlich zu einem Verein zusammengetan, wir haben den sog. ZeM-Verein gegründet, Zentrum für elektronische Musik, wo Interessenten, Studenten auch andere, ein Physiker war dabei, sich zusammentaten. Das geht immer sehr gut, wenn man das nicht alleine macht. Und dann haben wir in der Gruppenarbeit, aber z.T. hab´ ich das auch alleine gemacht, diese Vorführungen gemacht und zwar akustischer Art als auch erklärend. Und damit wird nochmal auf die Frage eingegangen, wie man das den Menschen nahebringt. Man muss die Sachen erklären, und dann wird man vielleicht auch eine Resonanz finden. Die haben wir gefunden. Die Aula war niemals voll, das ist ja logisch, die Steinhalle auch nicht, aber wir hatten eigentlich immer ein interessiertes Publikum, und auch die Presse hat darauf reagiert, man kann das ja noch im Internet, was damals gesagt worden ist, nachlesen.
Also von daher ist mein Bilanz der Konzerte positiv. Das ging 20 bis 30 Jahre lang, jedes Jahr mehrere Konzerte, das letzte ist im letzten Juni gewesen, ich selbst werde jetzt wohl nichts mehr machen, oder es kann sein, dass sich´s nochmal ergibt. Ich habe das mit großem Interesse gemacht und blicke voller Freude auf diese Arbeit in diesen 30 Jahren zurück. Aber es hat sich jetzt sozusagen in die Konzerte – ich sage es schon wieder falsch - im Internet verlagert, wo man all diese Sachen jederzeit aufrufen kann – eine Steinhalle, eine PH war eben ein Nachmittag – während das, was im Internet ist, das ist für die Ewigkeit gemacht und das kann jederzeit abgerufen werden.
Ich würde sagen, dass diese Internet-Festlegungen etwa einem gedruckten Notenbild entsprechen, das kann sich jeder an den Flügel stellen und kann das spielen und spielen lernen. Und so kann sich jeder im Internet so etwas anhören, auch mehrmals anhören, auch kritisieren, und das ist sozusagen das Endergebnis einer 30jährigen Arbeit.

R. J.: Was begeistert Sie an der elektronischen Musik?
K.W: Das ist einfach mal das sinnliche Klangerlebnis und die Vielfalt dieses klanglichen Erlebnisses. Das ist so, wie wenn jemand ein Leben lang durch die Gegend wandert oder auf Berge steigt, vielleicht sogar mit dem Auto durch die Gegend fährt und ständig den sinnlichen Genuss hat. Das ist ganz klar, der Wunsch nach dem sinnlichen Genuss muss natürlich da sein.
Und da will man natürlich oder ich wollte das, eine gewisse Vielfalt haben, die bei einem Flügelklang nicht gegeben ist, und die es natürlich bei einem klassischen Musikstück - Bach oder Beethoven - auch nicht gegeben hat. Da ist, ich muss es wieder sagen, der Informationsgrad außerordentlich gering, während eben der sinnliche Genuss dieser Vielfalt jeden Tag, das kann ich für meine Arbeit hier sagen, neu ist, ganz gleich, was man nun für ein Instrument kauft oder sich zulegt oder wieder verändert. Ganz konkret gesagt, ich habe gestern Abend mit einer Berliner Software gearbeitet, einem Instrument, das heißt Zebralette, das hat ein sehr kluger Informatiker in Berlin konstruiert, geschaffen, damit sind unendliche Klangmöglichkeiten gegeben, die ich gestern Abend in einer Stunde einfach genossen habe und auch wieder genießen werde, und ein anderes Instrument wird denselben Effekt haben. Also der sinnliche Genuss.

R. J.: Wie findet man einen Zugang zu dieser Musik?
K.W: Ich würde sagen, es muss eine innere Bereitschaft da sein, die sich etwas Unbekanntem öffnet. Und da wird man große Schwierigkeiten haben, zumal man, wenn man sich dafür interessiert, natürlich sofort aus einer Hörgewohnheit heraustritt. Sie können natürlich sagen, Sie hören irgendwelche Popgruppen an, dann sind Sie sofort in der Gemeinschaft integriert. Aber Sie können heute nicht sagen, ja, ich höre jetzt elektronische Musik. Da muss ein ganz spezielles Interesse da sein - übrigens auch in anderen Gebieten. Nicht wahr, ich weiß auch nicht, ob man sozusagen von vornherein jemanden für Ottmarsheim, diese romanische Kirche begeistern kann. Die Leute wollen vielleicht lieber ein modernes Gebäude sehen. Man muss also ein Interesse mitbringen, ein grundlegendes Interesse, um sozusagen in die Hintergründe einer Welt, einer Möglichkeit der Welt zu kommen. Wenn das nicht da ist, glaube ich, und das ist meine Erfahrung in 30 Jahren, wird man wenig Erfolg haben.
Wir haben es versucht, auch mit gewissem Erfolg, aber grundsätzlich, und ich wiederhole: Diese Musik entspricht nicht der normalen menschlichen Apperzeptionsfähigkeit, die erst erlernt werden muss und wo man dafür man ein Interesse wecken kann.

R. J.: 30 Jahre elektronische Musik – Wie sieht die Bilanz aus?
K.W: Die muss man natürlich ziehen. Das kann eine sehr persönliche sein und das kann eine geschichtliche und sachliche sein. Die persönliche Bilanz, die vielleicht nicht unbedingt für andere interessant ist, ist die, dass mir – ich würde mal ganz hochtrabend sagen - das Schicksal eine hundertprozentige Erfüllung geschenkt hat, dass ich also genau das, was ich gesucht habe, gefunden habe, wonach ich gesucht habe, realisieren konnte. Das ist eine ganz individuelle, vielleicht sogar egozentrische Einstellung, die aber sicher vielen anderen Menschen, die einen ganz bestimmten Stil hatten, eigen ist. Ich denke da an viele bildende Künstler, ich kann mir denken, dass also Miro und solche Leute auch einen ganz bestimmten Stil hatten, mit dem sie nicht unbedingt angekommen sind.
Also die Bilanz in der Öffentlichkeit ist relativ gering, sie war relativ hoch vor 30 Jahren. Da kam etwas Neues auf, und ich war ja Hochschullehrer, die Studentenschaft interessierte sich sehr dafür, weil es etwas Neues war. Aber es hat sich natürlich abgeflacht, weil es vielleicht auch zu anstrengend war oder weil der sinnliche Genusseffekt einfach zu gering war.
Von daher gesehen würde ich sagen, ist meine persönliche Bilanz außerordentlich hoch, die sachliche nicht. Wir haben uns nun in diesem Gebiet auf das moderne Internet beschränkt und damit haben wir mindestens oder ich den Versuch gemacht, diese Arbeit zu „verewigen“. Die ist also nun im Internet da und kann jederzeit, weiß ich wie lange, abgerufen werden. Es ist sozusagen eine Versteinerung, eine Mumifizierung kann man vielleicht sogar sagen, dieser Arbeit eingetreten, und das erfüllt auch mich persönlich mit einer enormen Genugtuung.
Aber die offizielle Bilanz ist nicht unbedingt nicht sehr befriedigend, und das bejahe ich. Und das wird auch so bleiben. Das ist übrigens auch vielen anderen Künstlern, mit denen man sich sogar vergleichen kann, so ergangen. Ich erwähne mal ein ganz krasses Beispiel : Die Polyphonie Bachs ist völlig untergegangen. Die Bilanz Bachs an seinem Lebensende war so, dass seine „Kunst der Fuge“, das waren gemeißelte Platten, in Kupfer, glaube ich, auf dem Sperrmüll landeten, die man dann wieder aus dem Sperrmüll herausgezogen hat. Und so kann es auch sein, dass solche Instrumente auf dem Sperrmüll landen. Das ist nun mal so, nicht wahr.

Ich möchte jetzt zum Abschluss noch einmal nicht auf Fragen eingehen sondern sozusagen spontan Eindrücke, die mir in den Sinn kommen, die vielleicht sehr intuitiv und sicher nicht analytisch sind, zu Protokoll geben. Manches ist schon gesagt worden. Der entscheidende Punkt, den ich noch einmal nennen würde, ist - und damit bin ich erfreulicherweise bei der Philosophie und um die geht es ja letztlich –, die klassische Musik hat eine ganz bestimmte Philosophie hinter sich, das ist die Philosophie der Schöpfung, ja man kann sogar ganz weit ausholen und sagen, das ist die Philosophie, dass es einen Gott gibt,  der sogar die Musik geschaffen hat,  Apollo haben die Griechen gesagt, der also die Musik geschaffen hat, damit er, der Gott oder die Götter gelobt werden.
Das ist alles verloren gegangen. Der moderne philosophische Begriff ist der der Kontingenz. Das ist etwas völlig Anderes, ein Wort,  sehr schwer zu übersetzen von contingere, französisch contingence. Es ist nicht etwa der Zufall, aber es beruht auf so etwas, dass hier zum Beispiel in der ganzen elektronischen Musik man oft sagen kann, ich habe das zufällig gefunden. Aber der Zufall ist mit der Kontingenz verbunden, und da ist ein weiterer Begriff, die Unvorhersehbarkeit einer Sache. Wenn ich jetzt an ein Instrument gehe, z.B. den Vermona, ist es nur in gewissen Grenzen vorhersehbar, wie ein Klang sich entwickelt. Und zwar ist das nicht nur eine Unfähigkeit, sondern zum Beispiel gibt es da in der Mathematik zur Berechnung der sogenannten Frequenzmodulation, soweit ich das verstehen kann, bestimmte Funktionen, das sind die Besselfunktionen, wo tatsächlich eine Verbindung von Klängen nicht vorhersehbar ist. Und damit hat man den entscheidenden Punkt, dass auch die Wirklichkeit nicht vorhersehbar ist. Übrigens hochaktuell politisch hier auch, dass diese ganze klassische politische Welt zusammenbricht, und es ist nichts mehr vorhersehbar. Es treten Ereignisse auf, und so kann sagen, dass also bei meinen Klängen oftmals etwas völlig Unvorhersehbares aufgetreten ist, was auch zu einer gewissen Unsicherheit geführt hat.
Man kann vielleicht oder ich kann sogar vielleicht sagen, dass man manchmal das Bedürfnis hat - auch ich habe das -, dass man zur sogenannten klassischen Musik, das ist die tonale Musik, zurückkehrt, dass man sich mal an den Flügel setzt und sagt, ich spiele jetzt mal in Cis-moll, das ist eine tolle Tonart, da ist man festgebunden. Mich reizt das immer wieder sehr. Aber ich muss sagen, wenn ich zehn Minuten in Cis-moll gespielt habe, reizt es mich eigentlich wieder mehr, mich zu einem Verbos-Instrument oder zu einem Vermona oder zur Frequenzmodulation zu begeben, wo ständig etwas Unerwartetes auftritt. Und da kann ich persönlich sagen, dieser Reiz hat tatsächlich bis heute 30 Jahre lang angehalten.
Es gibt natürlich Vergleiche. Was für mich nun aktuell war, dass wir, damit meine ich meine Frau und mich, zur gleichen Zeit, wie die Elektronik aufkam, konkret die Schweizer Bergwelt entdeckt haben.  Und wenn Sie in der Schweizer Bergwelt und natürlich auch woanders in die Berge gehen, haben Sie zwei Möglichkeiten: Sie können Wege gehen, die sind festgelegt, die sind sicher, da gibt es also Wegweiser, genaue Angaben und man weiß genau, dass man nach drei Stunden da und dahin kommt oder nach einer Stunde. Und wir haben nun den Versuch gemacht, von diesem Wegen abzugehen, und einmal in die nackte, unkontrollierbare Wirklichkeit zu gehen,  wo Sie niemals wussten, natürlich in Grenzen wusste man das, was auf Sie zukommt. Und damit wird die Wirklichkeit natürlich sehr informativ, während der vorgefertigte Weg das in keiner Weise ist.  Sie gehen womöglich auf einer Teerstraße, vorgefertigt mit Wegweisern und wissen genau, wo sie hinkommen. Und so ist es genau, wenn Sie in der klassischen Musik ein Stück einüben, ich habe das auch gemacht, dann wissen Sie, nach 100 Stunden können Sie die Bach-Fuge oder das Chopin-Prélude absolut sicher spielen, Sie haben es sogar auswendig im Kopf, da kann nichts mehr passieren. Sie können einen Fehler machen, dann ist natürlich die Perfektion völlig verschwunden.
In der Elektronik können Sie eigentlich keinen Fehler machen, da ist alles gleich interessant. Sie können natürlich sagen, das klingt nicht gut, das ist mir zu laut oder irgendwas. Aber eigentlich ist die ganze elektronische Musik, die ganze Klangwelt völlig fehlerfrei, sie ist immer irgendwie da. Ich sage nicht, sie ist gut, sie ist einfach vorhanden. Das heißt, Sie beschäftigen sich ständig mit etwas Gegebenem und Vorhandenem und nicht etwa mit etwas Gemachtem. Wenn ich etwas mache, ist da immer die Perfektion drin, nicht wahr, das Ganze ist nicht imperfekt, aber es entbehrt den Wunsch nach Perfektion.
Und dies ist die Sicht der Dinge, die also, wie gesagt, auf dem Begriff der Kontingenz beruht. Das ist ein ganz entscheidender Ausdruck, und dieser Begriff der Kontingenz ist auch für die gesamte Unterwelt, alles, die ganze Welt kontingent. Das hat das gesamte Abendland eben völlig vergessen, indem man die göttlichen Gesetze dagegen gesetzt hat, während man eben nicht weiß, wie die Welt weitergeht. Und so weiß ich auch nicht, was in der Elektronik herausgekommen ist und was wieder herauskommen wird.
Ich weiß nicht, ich komme zum Schluss - ganz konkret werden wir in meinem Studio in den nächsten Wochen noch ein Instrument aus Köln bekommen -,  ich weiß nicht genau, was ich damit machen kann, ich weiß nicht, wie das klingen wird. Es wird jedenfalls ganz enorme neue Möglichkeiten bieten, während bei einem Flügel, den ich mir zulegen könnte,  ich ganz genau weiß, wie dort jeder Akkord klingen wird, und der Informationsgrad wird sehr gering sein.
Und damit - ich komme auf mich zu sprechen - konnte ich in dieser Elektronik den Hintergrund der Welt oder einen Hintergrund der Welt erfahren. Und das ist natürlich ein Erlebnis ganz besonderen Art, dass Sie den Vordergrund hinter sich lassen und sozusagen in den Kern der Welt, Sie können auch sagen, indem Sie in das, was so etwas wie Schöpfung ist, eindringen. Und damit  überwinden Sie sozusagen den Vordergrund der Kultur und treten, ich würde beinahe sagen in eine göttliche Welt ein, die immer wieder faszinierend ist und die in keiner Weise Langweiligkeit bietet.
Und das hat mir das Leben, ganz konkret gesagt diese 30 Jahre, ganz gleich, wo das war, das braucht man gar nicht alles anzugeben,  das hat mir das Schicksal, geschenkt. Und dafür bin ich völlig dankbar, so dass ich jetzt sagen kann, dass ich also musikalisch ein völlig erfülltes Leben hinter mir habe.